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25 novembre 2007 7 25 /11 /novembre /2007 21:15

 

Affiche française. Rezo Films

Le cinéma. Il serait inutile de chercher à convaincre une personne qui arpente les blogs d'Allociné que le cinéma, ce noble septième art, possède un indéniable pouvoir de fascination qui fait à la fois vibrer les cœurs et les esprits. Le cinéma fait en effet partie de ces médias qui nous permettent à tous d'explorer des émotions, ou des sensations intérieures, en nous invitant le temps d'un film à nous déconnecter de notre réalité pour nous plonger dans un univers plus ou moins fictif et imaginaire. Tout le monde a déjà vécu une expérience plus ou moins forte dans un cinéma. Cependant tous n'accordent pas pour autant la même place au septième art dans leur vie.

Entre ceux qui ne considèrent le cinéma que comme une simple source d'éphémères moments de détentes, et ceux qui se consacrent corps et âme à ce qu'ils peuvent percevoir comme un art messianique, Satoshi Kon fait incontestablement partie de la seconde catégorie. Cela peut sembler relever du lieu commun de dire qu'un cinéaste soit un ardant cinéphile, cependant cette idée semble prendre une toute autre dimension chez des réalisateurs comme Kon. A prendre en effet ses quatre films, tout cinéphile ne pourra être qu'impressionné par le nombre incroyable de références ou de clins d'œil qui sont fait à de multiples chef d'œuvres cinématographiques de toutes époques et de toutes horizons. D'ailleurs, il est à noter que sur ces quatre mêmes films, trois parlent plus ou moins directement de cinéma. Tout d'abord, son premier film, Perfect Blue, évoque la tentative d'une chanteuse de girls band de se reconvertir dans une carrière d'actrice. Dans son second film, Millenium Actress, Satoshi Kon retrace carrément le parcours d'une actrice, de sa jeunesse à son crépuscule. Et enfin, après avoir mis de côté Tokyo Godfathers, qui lui répond moins à cette thématique « cinématocentrée », il y a donc le dernier film en date de maître Kon qui est probablement celui qui pousse la démarche jusqu'à l'extrême : Paprika.

          

Vous allez vous dire : comment peut-on aller plus loin que Millenium Actress, qui se focalise totalement sur une actrice, pour ce qui est de la mise en abîme du cinéma lui-même ? Il suffit de voir Paprika (et peut-être quand même de le revoir !) pour le comprendre. Paprika n'est pas un film qui limite essentiellement son discours au cinéma. Paprika va au-delà : il introduit par son propos le cinéma dans l'ensemble plus large de l'imaginaire, de ce qui ne relève pas de la réalité. Or, s'il y a bien une remarque à faire sur une pareille démarche, c'est qu'elle est d'une remarquable cohérence, et surtout une remarquable justification, de ce qu'a pu faire Kon jusqu'à présent en tant que cinéaste et cinéphile. En effet, on pourrait reprocher au cinéma de Satoshi Kon, ce cinéphile extrême, ce qu'on pourrait au fond reprocher à tous ceux qui vivent leur passion du cinéma intensément et totalement : c'est la déconnexion au réel.

Comme toute démarche passionnée, jusqu'au-boutiste, on est en droit de s'interroger sur la pertinence d'un cinéma qui se consacre essentiellement au cinéma lui-même, tout comme on pourrait interroger la vie d'un cinéphile qui ne se consacre qu'au cinéma. Il est de bon sens en effet de se dire que le cinéma n'a de force que quand il s'agit de peindre la réalité et qu'au fond, filmer le cinéma n'a pas plus de force et de pertinence que peindre une représentation de peinture. Faire du cinéma sur le cinéma a-t-il au fond un véritable intérêt pour quelqu'un d'autre que le cinéphile ? N'est-ce pas qu'une démarche qui ne relèverait que de la simple masturbation artistique dans laquelle seule le cinéphile déconnecté de la vie, le cinéphile qui vit dans l'imaginaire plutôt que dans le réel, pourrait au final s'y retrouver ? Bien des réalisateurs de films dits « d'auteurs » ont pu tomber dans cet écueil fort stérile, et je ne citerai pas de noms pour éviter de susciter des divisions sur la question car là n'est pas le sujet. Le sujet est que Paprika ne répond pas de cette démarche. Paprika n'est pas un film de masturbation cinéphilique. Bien au contraire, Paprika est un film qui parvient à réintroduire le cinéma dans le réel, à démontrer que loin d'en être déconnecté, il en est un élément essentiel, une épice sans laquelle le réel n'aurait aucune saveur.

Satoshi Kon

 

 

Réalité et imaginaire : deux univers en interaction

 

Des clowns, des jongleurs, des acrobates… C'est par un cirque bien étrange que Satoshi Kon se décide à nous introduire dans l'univers de Paprika. Sous le grand chapiteau, parmi les spectateurs en liesse, le commissaire Konakawa vient rompre l'ambiance festive par son ton grave. Manifestement à la recherche d'un dangereux malfaiteur, il communique discrètement à l'aide de son micro pour mener à bien son interpellation. Mais à peine le bandit est-il aperçu que Konakawa se retrouve dans une cage, sur la scène, suite vraisemblablement à un étrange tour de prestidigitation. Les évènements se précipitent alors, se déconnectant progressivement de tout sens. Konakawa se retrouve alors assailli par tout un public qui monte sur scène pour le saisir, chacun d'entre eux, même les femmes, ayant pour traits de visage sa propre figure. Le sol se dérobe alors sous ses pieds, il bascule de l'univers d'un Tarzan à celui d'un Western, en passant par une scène de polar dans un train, le tout se concluant sur une étrange et énigmatique scène de meurtre dans un couloir d'hôtel.

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Ecran blanc, tout ceci n'était qu'un rêve. Konakawa se réveille au côté d'une charmante jeune femme qui lui retire une étrange machine à lire les songes : la DC-Mini. Tous les deux, ils se repassent le rêve du commissaire de police comme s'il s'agissait d'un film, chacun cherchant à trouver un sens dans ce méli-mélo peu cohérent. Une nouvelle séance de thérapie onirique semble nécessaire. La belle fixe alors un nouveau rendez-vous au commissaire et s'en va, non sans laisser sa carte de visite : Paprika. Ainsi commence le film de Satoshi Kon en nous présentant donc cette Paprika, le personnage central et éponyme, comme un lien entre la réalité et la rêverie, entre le concret et l'imaginaire. Thérapeute des rêves, Paprika pose dès le départ tout le principe du film : le monde du rêve et le monde de la réalité sont forcément des éléments reliés, chacun interagissant sur l'autre. Le rôle de Paprika, qu'il s'agisse du personnage ou du film, est dès lors de mettre ce lien en valeur.

 

 

La lecture que fait Kon de l'interaction entre monde des rêves et monde de la réalité mérite d'être minutieusement décomposée dans la mesure où cette lecture évolue progressivement au fur et à mesure de l'histoire. Cette décomposition va être d'autant plus intéressante que, comme nous allons le constater un peu plus loin, le monde des rêves est, dans ce Paprika, constamment associé au cinéma. Il y a donc dans le rapport rêve/réalité énoncé dans ce film tout un discours sur cet autre rapport que peut être celui de la réalité au cinéma. Or, comment Kon nous présente-t-il ce rapport ?

 

 

A bien y regarder donc, on constate qu'avec ce Paprika, Kon s'intéresse aussi bien à l'influence de la réalité dans le rêve qu'à l'influence du rêve dans la réalité. Les deux grands ressorts de l'intrigue répondent d'ailleurs chacun de leur côté à ces deux dimensions possibles de l'interaction entre rêve et réalité. Le premier grand ressort repose en effet sur la compréhension du rêve de Konakawa. Il s'agit de comprendre comment un traumatisme réel, qui a affecté et affecte toujours l'existence concrète du commissaire, peut se traduire dans ses rêves et ainsi permettre à Paprika de repérer et d'identifier ce souci intérieur bien réel. Mais tout le sel de l'intrigue ne repose pas que sur le rêve de Konakawa, il repose aussi – et c'est le deuxième grand ressort de l'histoire – sur une action terroriste de contamination du réel à travers le monde des rêves. Le rapport est ici inversé, car là c'est le rêve qui agit sur la réalité. En gagnant leurs rêves, le terroriste peut nuire physiquement, et donc réellement, aux personnes attaquées. Paprika aborde donc le rapport entre réalité et imaginaire par les deux bouts ; il va en ressortir tout un discours qui se veut révélateur de la véritable nature du rapport qu'entretient simultanément l'Homme entre sa réalité, son imaginaire, et lui-même.

 

 

 

Quand l'imaginaire méprise la réalité…

 

 Dès le départ, au travers de son postulat original de terroriste des rêves, Paprika ouvre sur une première perception du rapport entre rêve et réalité. En effet, grâce à cette histoire de terroriste des rêves, l'intrigue nous permet de partir directement du principe que le rêve peut se substituer à la réalité, et cela non pas seulement abstraitement, mais concrètement. Cette concrétisation est rendue possible grâce à cette trouvaille scénaristique qu'est la DC-mini, cette machine qui permet d'enregistrer ses rêves, mais aussi d'explorer ceux des autres. Malheureusement, dans Paprika, c'est aussi par cet outil que le terroriste va pouvoir pénétrer l'esprit de leurs utilisateurs pour leur faire vivre un rêve alors qu'ils sont pleinement éveillés. Or, que ressort-il de ce postulat de base ? Qu'arrive-t-il à ceux qui, l'espace d'un instant, perdent le sens de la réalité pour se laisser « contaminer » par ce rêve mystérieux qu'est celui de la grande parade ?

 

 

Pour la plupart, ces personnes meurent ou manquent d'en mourir. Le vieux directeur Shima est le premier à nous en faire la démonstration. Alors qu'il est en train de discuter avec son président au sujet du vol des DC-mini, le pauvre Shima se met à sombrer progressivement dans un délire qui le fera se jeter par la fenêtre. Sans l'arbre pour amortir sa chute, il serait probablement passé de vie à trépas. Il en aurait sûrement été de même pour l'héroïne Atsuko Chiba qui était prête à sauter du balcon d'un immeuble en pensant enjamber une simple rambarde. On pourrait enfin citer les deux chercheurs qui perdent à leur tour la raison et vont provoquer toute une série d'accidents sur les grands axes de circulation de la ville tokyoïte. A prendre donc au pied de la lettre le déroulement de l'intrigue, le trépas découle dans ce Paprika d'une déconnexion du réel au profit du rêve.

 

 

Bien évidemment, à regarder un peu plus attentivement ce Paprika, on se rend vite compte que cette histoire du rêve éveillé déconnecté de la réalité n'est pas qu'un simple gadget scénaristique, c'est aussi et surtout une symbolique qui est une clef d'entrée pour comprendre les personnages et le rapport personnel qu'entretient chacun d'entre eux avec sa réalité et son monde imaginaire. Atsuko Chiba alias Paprika, le commissaire Konakawa, Tokita, Osanai, le président, ou bien même encore le directeur Shima, sont autant de personnages qui sont présentés au travers de leurs deux dimensions, réelles et imaginaires. Or, comme pour l'intrigue de terrorisme par les rêves, on nous présente des protagonistes dont l'essentiel préoccupation est justement de ne pas laisser le rêve et l'imaginaire prendre le contrôle, ne serait-ce qu'un instant, dans le monde de la réalité.

 

       De gauche à droite : Atsuko, Konakawa, Tokita & Osanai.

 

En effet, à prendre les personnages un à un, on constate que chacun d'entre eux, à l'image de l'intrigue, veille pour l'essentiel à ne pas confondre rêve avec réalité. Comme on trépasse en se laissant dupé par un rêve alors qu'on est en plein monde réel, chaque personnage semble s'interdire de laisser intervenir son imaginaire lorsqu'il s'agit d'être un individu inscrit dans la réalité d'une société. Bien évidemment, le personnage le plus emblématique de ce type de comportement est la belle et froide Atsuko Chiba. Sa dualité est même concrétisée dans ce film par l'existence d'un double opposé : Paprika. Une seule personne, deux personnalités. La personnalité du professeur Chiba est l'incarnation même du souci de maîtrise de la réalité par Atsuko. Paprika est tout ce qu'est Atsuko dans son for intérieur : la jeune fille frivole et volage qui entend s'amuser, s'exprimer et profiter de la vie. Cependant, il y a cette considération d'Atsuko que les caractéristiques propres à Paprika ne servent pas à affronter la réalité telle qu'elle est. Pour exercer sa vie concrète, Atsuko refoule Paprika pour ne laisser s'exprimer au final que ce qui reste, ce qui doit prévaloir pour contrôler sa réalité, c'est-à-dire le professeur Chiba. Pour sa vie donc, Atsuko applique à la lettre le principe que la contamination du réel par le rêve est potentiellement dangereuse et peut conduire au trépas.

 

 

Atsuko est de loin le personnage le plus emblématique de cette déconnexion qui est opérée entre réel et imaginaire, procédé auquel semble nous inciter notre mode de vie. Mais, bien qu'il soit le plus emblématique, le personnage d'Atsuko n'est pas le seul à incarner ce type de déconnexion. L'autre personnage principal de ce film, le commissaire Konakawa, révèle lui aussi une facette « sociale » et une autre « refoulée ». Comme pour Atsuko, on retrouve pour un personnage deux identités, même si ici la distinction entre les deux ne se fait pas de manière aussi évidente. En effet, pour Konakawa, la facette sociale est immédiatement apparente – c'est celle du commissaire – alors que celle refoulée ne se révèle que progressivement, tout le long du film. C'est d'ailleurs un des fils conducteurs que de découvrir quelle est cette part de personnalité que refoule Konakawa qui relève donc du rêve et non du réel. Il se trouve qu'on apprendra à la fin que cette personnalité refoulée est celle d'un artiste, d'un cinéaste qui plus est. Mais une fois de plus, comme Atsuko, Konakawa s'est décidée à refouler cette part d'imaginaire pour ne faire submerger que le concret dans son moi social.

 

 

La plupart des autres personnages répondent également de ce modèle, pour ne pas dire tous. Cette caractéristique ressort plus ou moins en fonction de l'importance que prend le personnage dans l'histoire, on pourrait citer pour l'exemple le directeur Shima dont la source de refoulement a été vraisemblablement sexuelle (du moins c'est ce que laisserait supposer les brefs passages à ce sujet !). Un seul personnage néanmoins vient détonner du reste, il s'agit de Tokita, l'inventeur de la DC-mini. Ce personnage fait preuve, du moins pour le début de l'histoire, de démonstration par l'absurde du propos développé. Tokita est effectivement un personnage qui n'est pas vraiment dédoublé entre un moi réel et un moi imaginaire. Tokita est justement celui qui a laissé son imaginaire et ses rêves le guider dans le monde réel. Il en découle un personnage marginal par son style de vie, répugnant par son apparence, mais aussi incompris par son intelligence remarquable qui fait de lui un esprit décalé. Tokita incarne le personnage qui n'a pas assez pris sur lui pour d'adapter aux convenances du monde réel et qui en paye le prix. Si son statut est ensuite bouleversé à la fin du film, il n'en reste pas moins qu'il contribue pendant une bonne partie à nous peindre une société d'individus qui ont une double identité : l'identité sociale – celle qui est policée, maîtrisée, contrôlée – et l'identité refoulée – celle de l'imaginaire, du rêve, du fantasme.

 

 

Donc, aussi bien dans l'intrigue de terrorisme mental que dans la personnalité des protagonistes, la première impression qui ressort de ce Paprika, c'est qu'il est dans nos mœurs de distinguer un monde du réel et un monde de l'imaginaire, mais qu'il est plus sain, plus salvateur de ne pas mélanger les deux. A l'image de ceux qui ont péri pour avoir vécu un rêve dans la réalité, nous excluons tous nos rêves de notre vie de tous les jours, telle Atsuko ou Konakawa, afin d'éviter d'avoir de mauvaises surprises qui elles seraient bien concrètes. Pourtant, si Satoshi Kon nous peint cette société de refoulement qu'est finalement la nôtre, ce n'est pas pour en justifier le fonctionnement, mais bien pour le renverser. Certes, la contamination de la réalité par le rêve peut conduire au trépas, du moins au trépas social comme le montre le personnage de Tokita. Cependant, le refoulement du rêve dans la sphère du réel n'est pas une solution en soi, et Kon va le démontrer dans le deuxième temps de son Paprika en renversant le rapport entre imaginaire et réalité. Certes, il conçoit que le rêve est nocif quand il méprise la réalité. Néanmoins, le mépris du rêve par la réalité lui apparaît être un mal aussi destructeur, et c'est l'objet de toute la deuxième partie de Paprika.

 

 

 

Quand la réalité méprise l'imaginaire…

 

 Deux personnages incarnent probablement le mieux ceux qui ont décidé de mépriser totalement le rêve de la réalité : c'est le président et son acolyte Osanai. Ce n'est pas un hasard si ces deux personnages s'avèrent être, à la fin du film, les deux « méchants » de l'histoire, les deux terroristes des rêves.

 

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Nous avions déjà peint de nombreux personnages qui refoulaient leur moi imaginaire dans la partie précédente. Cependant, quand on essaye de transposer cette lecture au président et à Osanai, on se rend compte que des difficultés se posent. En effet, on n'arrive pas à distinguer d'eux un moi imaginaire d'un moi social. Certes, tous deux ont des rêves – ou plutôt serait-il plus juste de dire des ambitions – mais ces rêves ne permettent pas de définir une autre identité, une identité refoulée. En fait, le président et Osanai se distinguent essentiellement des autres par le fait que leur part d'imaginaire ne relève pas du refoulé, mais de l'inexistant. Le président n'a pas d'identité refoulée, il n'a que son identité sociale. Ses seules ambitions et ses seuls désirs sont ceux de son moi social. Tout ce qui aurait pu être d'autre nature, un rêve d'enfant, une émotion, a peut-être existé un jour mais semble avoir été éradiqué de son esprit, alors que les autres se sont contentés de le refouler. L'éradication pure et simple montre ici que l'imaginaire n'est pas ignoré par convenance, mais bien qu'il est banni par choix, certainement parce qu'il a été jugé par le président comme inutile et futile à sa personnalité. Le président incarne donc l'homme sans rêve, incarne l'homme sans monde imaginaire.

 

 

Or, que ressort-il de l'homme qui a banni son imaginaire pour ne se consacrer qu'à l'utile, qu'à la réalité concrète du monde ? Il en ressort, dans ce film, qu'un tel personnage, au crépuscule de sa vie comme peut l'être le président, se retrouve finalement prisonnier de la réalité, de son monde exclusivement concret. Au fond, à quelle réalité se confronte le président en ne se consacrant qu'au concret et non au spirituel ? Il se confronte au fait que son être est un individu périssable et qui disparaîtra inévitablement. A ne privilégier que la réalité du physique à celle de l'imaginaire, le président est dans une impasse lorsque arrive la mort. Le but qu'il s'est donné dans sa vie devient dès lors totalement caduc, dans la mesure où, au final, il va forcément tout perdre. C'est pour cela que le seul rêve du président n'est un rêve que purement concret. Il est d'ailleurs difficile de parler de rêve dans son cas, projet ou ambition seraient des termes bien mieux adaptés à son cas. Son seul rêve se limite donc dans ce film à la simple survie, à l'immortalité, seul moyen de perpétuer ses satisfactions purement matérielles. La symbolique du papillon, très présente autour du personnage du président et de son acolyte Osanai prend peut-être là tout son sens : ce sont des insectes à l'existence éphémère.

 

 

D'ailleurs, vers la fin du film, que ressort-il du rêve du président lorsque celui-ci commence à contaminer et à s'imposer au monde réel ? Il en ressort que ce rêve est vide, noir, désincarné de tout. Ce monde vide, c'est le monde des hommes qui ont éradiqué leur part d'imaginaire. Il en est ainsi du président, il en est plus ou moins de même d'Osanai. Certes, on pourrait dire d'Osanai qu'il n'est pas totalement dénué de rêves et d'une part d'imaginaire dans la mesure où il aurait aimé être le génie qu'est Tokita et dans la mesure où il désirerait posséder Atsuko Chiba. Néanmoins, à bien y regarder, Osanai n'a pas non plus, à l'image de président, d'identité imaginaire refoulée comme pourraient l'avoir les autres personnages de l'intrigue. Osanai est aussi un personnage vide de l'intérieur, il est une coquille tout aussi creuse que le président. Sa seule différence d'avec son supérieur hiérarchique, c'est qu'il n'a pas la capacité de satisfaire ses ambitions purement concrètes et matérielles. Il ne relève donc pas du refoulement, mais de la frustration. Il ne s'agit pas de rêve avec lui, mais seulement d'envie et de jalousie.

 

 

A bien reprendre toute la démonstration de Satoshi Kon donc, il conçoit parfaitement qu'une vie guidée par des rêves totalement déconnectée de la réalité ne peut que mener au trépas et conduire les individus dans une existence stérile. Cependant, il condamne aussi la tendance inverse qui consisterait à éradiquer le rêve pour réussir au mieux dans le monde concret. Ce serait vider totalement sa personnalité de toute substance et conduirait inévitablement à une existence de non-sens. Par ce film donc, Kon entend rétablir le lien qui semble nécessaire entre le monde de l'imaginaire avec celui de la réalité, et par-là même, donner toute sa légitimité à la cinéphilie.

 

La réalité de l'imaginaire/l'imagination de la réalité…

 

 D'entre tous les personnages qui tendent à tisser un lien entre leur moi social et leur moi imaginaire, c'est encore autour des deux mêmes que la démarche de Satoshi Kon va apparaître le plus clairement : j'ai nommé Atsuko alias Paprika, mais aussi le commissaire Konakawa. Chacun de leur côté, ces deux personnages vont mettre en valeur les deux aspects complémentaires qui composent le discours de Kon dans ce film. D'un côté, il y a l'évolution d'Atsuko qui permet d'opérer une synthèse entre les deux extrêmes évoqués précédemment : le rêve déconnecté de la vie réelle et la vie déconnectée du rêve. D'un autre côté, il y a le parcours de Konakawa qui va nous ouvrir quant à lui sur une synthèse de même nature, mais où ce coup-ci il est question d'introduire le cinéma au propos initial.

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Pour ce qui concerne donc du rapport entre imaginaire et vie réelle dans ce film, c'est au travers de l'évolution du personnage d'Atsuko que la lumière va venir avec le plus d'évidence, ou plus précisément, du rapport entre Atsuko et son double fantasmé, Paprika. Si on reprend le personnage au début, on constate en effet que, dans un premier temps, Atsuko est dans le refoulement vis-à-vis de Paprika. L'identité d'Atsuko en tant que professeur Chiba est la seule qui s'exprime dans le monde socialisé du réel, tandis que Paprika est reléguée au monde du rêve et de l'imaginaire. Aucune tension ne s'opère entre les deux, la distinction est nette, si bien qu'au départ on ne se doute presque pas du lien qui puisse exister entre les deux personnages. Atsuko est froide dans ses relations, consciencieuse dans son travail, et sèche et sévère à l'égard de Tokita, comme peuvent le dicter ses convenances. Elle ne fait aucun écart. Ce n'est qu'à partir du moment où il devient nécessaire de se transformer qu'Atsuko troque son identité pour Paprika, telle un super-héros qui se décide brutalement d'endosser son costume.

 

 

Cette situation initiale va par la suite voler en éclat, à partir du moment où les deux personnages vont commencer à entrer en conflit. Le moment le plus symptomatique de cette évolution a lieu à la fin du film lorsque Atsuko demande à Paprika de lui obéir. A l'argument d'Atsuko qui disait que Paprika était son double et qu'elle lui devait par conséquent l'obéissance, le prétendu double renverse l'argument : et si c'était plutôt Paprika la véritable Atsuko, et que le double serait par conséquent cette facette édulcorée d'Atsuko qu'est le professeur Chiba ? De ce conflit découle au final un revirement d'attitude d'Atsuko : du refoulement de Paprika, elle passe à une attitude d'incorporation. Elle prend désormais en considération ce que lui dicte son moi intérieur. Cela va se traduire par l'aveu de son amour pour Tokita. C'est de la synthèse opérée entre Chiba et Paprika que naîtra une nouvelle Atsuko qui triomphera du monde sans saveur du président. Il y a là bien sûr toute une symbolique à décrypter : l'homme sans rêve, prisonnier de la nature physique du monde, est vaincu par la femme qui, parce qu'elle s'est libérée du carcan social qui opprimait jusqu'alors une partie d'elle-même, est parvenue à faire abstraction de la dimension physique du monde, comme en témoigne son amour pour le gros Tokita.

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A bien regarder ce film donc, on comprend alors que Satoshi Kon nous invite chacun de nous à ne pas renier ce moi intérieur que les convenances de la société ont tendance à faire taire, au point de faire perdre toute saveur à notre existence. L'épice qui redonne goût à la vie, c'est cette Paprika qui est au fond de nous tous, un personnage refoulé qui doit nécessairement s'exprimer. Mais là ne s'arrête pas pour autant la démarche de Kon. Si son film Paprika valorise l'expression de notre identité intérieure, de notre moi rêveur, il pose également comme déduction presque logique qu'il y a donc un intérêt pour tous d'entretenir et de nourrir nos rêves. C'est là que la mise en abîme du cinéma qui est faite dans ce film prend toute sa signification, et ce deuxième aspect du propos de Kon transparaît au travers du personnage de Konakawa.

 

 

Konakawa est d'une certaine façon un personnage aussi central que Paprika dans ce film. En effet, c'est d'abord par son rêve que le film commence, et c'est en cherchant à le comprendre, et à cerner le lien entre ce rêve et la réalité, que l'intrigue de ce Paprika est définitivement lancée. Or, à bien regarder l'ensemble du film, le rapport de Konakawa au rêve est sans cesse relié au cinéma. Tout d'abord rappelons que, dès les le début, le rêve de Konakawa est revisionnée comme un film. Il est à noter d'ailleurs que ce rêve était pour l'essentiel composé de séquences de films mises bout à bout : le Tarzan, le polar et le western. S'ajoute enfin à tout cela l'explication de Paprika concernant le fonctionnement des rêves : là aussi, elle a recours avec une comparaison avec le cinéma. « Si on compare, dit-elle, les rêves que l'on fait la nuit pendant les phases de sommeil paradoxal à des courts-métrages artistiques, les rêves matinaux font penser à des longs métrages de divertissement ». Dès l'introduction de son film donc, Satoshi Kon entend bien signifier qu'il sera certes question de rêves, mais également et surtout de cinéma...

 

 Le personnage de Konakawa est vraiment le fil conducteur de cette mise en abîme du cinéma dans ce film. En effet, après l'introduction, quand est abordé à nouveau le rêve de Konakawa, les nouveaux éléments, qui ont été ajoutés afin de lui donner progressivement du sens, concernent une fois de plus le cinéma. Quand Konakawa rencontre à nouveau Paprika, au radioclub, pour poursuivre sa thérapie, le beau doublon d'Atsuko va conduire le commissaire dans une rue où se juxtaposent les salles de cinéma. Konakawa témoigne alors de son refoulement du cinéma en refusant énergiquement l'invitation de Paprika à aller voir un film

 

 

 Konakawa est donc présenté comme un très grand cinéphile qui a finit par se renier, par se refouler. Il le démontrera lors de la seconde vision du rêve, en exposant ses connaissances sur la manière de filmer et la composition des plans. Le rapport de Konakawa au cinéma n'est ici en aucun cas déconnecté du propos d'ensemble développé par le film, bien au contraire. Konakawa, aussi bien qu'Atsuko, a refoulé une part de son identité, son moi rêveur, pour répondre au mieux aux exigences de sa vie sociale future. Certes, le cinéma le faisait rêver quand il était jeune : il lui transmettait des émotions et mettait sans cesse son imagination en ébullition. Pourtant, et contrairement à son ami d'enfance avec qui il partageait cette passion, il n'a pas jugé suffisamment sérieux d'entretenir ce rêve et de vivre cette passion jusqu'au bout. Comme Atsuko qui finalement reniait son amour pour Tokita en même temps qu'elle reniait Paprika ; Konakawa, lui, reniait son amour pour le cinéma ainsi que le cinéphile qu'il était.

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 Or, pour Konakawa comme pour Atsuko, sa vie retrouve son épice à partir du moment où ses rêves auront à nouveau droit de cité dans ses préoccupations. Le soulagement de Konakawa ne passe par une volonté de se relancer dans le cinéma, il passe par la prise de conscience que ses rêves ne sont pas totalement en contradiction avec son monde concret. En effet, on prend conscience à la fin que Konakawa culpabilisait d'avoir renié son amour du cinéma en choisissant de privilégier son insertion dans la société. Il avait choisi de devenir commissaire plutôt que de faire l'école de cinéma comme son ami. Or, à la fin, Konakawa revoit son ami en songe qui lui dit que le choix de la carrière policière n'est pas en soi un reniement de leur rêve. Tous deux étaient fans de films policiers, en devenant policier, Konakawa n'a fait que concrétiser un rêve.

 

 

Il est intéressant de constater au final qu'au travers du parcours de Konakawa, Satoshi Kon ne promeut pas une démarche de cinéma pour le cinéma, de cinéphile jusqu'au-boutiste. Dans ce film, le salut de Konakawa n'est pas passé par le fait de plaquer son boulot de commissaire pour reprendre ces études de cinéma ; pas plus que le salut d'Atsuko est passé par une transmutation en Paprika. Laisser libre cours à ses rêves sans prendre en considération la réalité du monde concret mène à sa perte, le film nous a du moins présenter les choses comme telles. Mais il nous a aussi montré qu'une vie sans que s'y exprime ses rêves mène au non sens. Satoshi Kon ne soutient donc ni un extrême ni un autre, il est dans une position médiane entre réalité et rêve, où la réalité de l'imaginaire a autant de place à avoir dans une vie que l'imagination de la réalité.

 

 

 

 

Le cinéma comme simple épice…

Par conséquent, à bien comprendre ce Paprika, il semble évident que Satoshi Kon, bien que le cinéma occupe une place centrale parmi les sujets qu'il traite dans ses films, ne considère certainement pas le septième art comme une fin en soi. D'ailleurs, aucun de ces films ne parle de cinéma pour seulement parler de cinéma. A voir la solution qu'il apporte à Konakawa, afin que celui règle ses frustrations intérieures liées au cinéma, Kon n'est certainement pas dans une démarche où il soutiendrait la démarche d'une cinéphilie déconnectée de la réalité et dont la finalité serait le recroquevillement sur elle-même. Il serait donc totalement erroné de considérer Satoshi Kon comme un cinéaste masturbatoire, un cinéaste qui ne parle de cinéma que pour le cinéma.

 

 

Le discours de Kon est au contraire bien différent : le cinéma n'est pas une chose essentielle dans la vie comme s'il s'agissait d'une fin en soi, elle est plutôt essentielle parce que ce cinéma alimente et fait vivre ces rêves qui doivent inspirer nos vies. Le cinéma ne s'apprécie pas pour lui-même, et il ne nous passionne pas que pour sa simple nature d'art. Au contraire, ce n'est pas le cinéma en lui-même qui passionne, mais les émotions qu'il est capable de faire naître et les rêves qu'il est capable d'alimenter. Le cinéma nous émerveille car il enrichit nous perception de la vie, il nous permet de découvrir qu'elle sera l'épice avec laquelle on agrémentera notre éphémère existence.

 

 

 

 

 



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Publié par L'homme-grenouille - dans Films trop méconnus ou incompris
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commentaires

l'homme-grenouille 26/01/2013 00:25

Salutations,

Cela fait plaisir de voir que des commentaires sur des articles si anciens. Cela prouve en tout cas que l'ami Satoshi Kon n'est pas tout à fait mort. Son oeuvre lui survit, et cela me met un petit
peu de baume au coeur.

Pour ce qui est de tes remarques mon cher Red, je n'aurais malheureusement (ou heureusement) pas grand chose à redire. C'est surtout le cas pour la première. J'ai du mal d'ailleurs à voir en quoi
elle diffère de ce que j'ai pu dire d'Atsuko. Donc forcément, je ne peux que m'accorder avec toi sur ce premier point.

Pour le second point que tu soulèves (l'enfant qui grandit en combattant ses peurs), je n'aurais pas la prétention de dire si c'était bien là la volonté de Kon de dire qu'on grandit une fois les
peurs vaincues. Mais moi j'y voyais plutot une image plus à la "2001", du genre la synthèse entre l'Atsuko serrée du cul et la Paprika frivole donne naissance à une nouvelle personnalité, plus
équilibrée, et qui est le plus à même de lutter contre la peur du patron. Bon après tout ça se recoupe un peu avec ce que tu disais...

Et puis de toute façon on s'en fout un peu de savoir ce que voulait dire Kon. Il a posé son oeuvre, on la reçoit, elle suscite des choses, et si après on n'est pas tous sensibles de la même façon,
eh bien c'est pas le plus grave. Au contraire, au final cela nous conduit à échanger dessus et à nous questionner chacun de notre côté sur notre rapport au rêve... C'est quand même pas mal. Merci
Satoshi pour ce film... Et donc merci aussi à toi, Red, pour ce commentaire qui au final me donne envie de revoir ce magnifique film ! ^^

red 21/01/2013 03:03

bonjour,

je suis tombé sur cette article (très bien fait) car je cherchez a en savoir plus et donc je voudrais vous partagé un de mon avis sur la fin.Pour moi la fin donne deux aspect :

- le premier celui ou la personnalité a besoin d'un peu de folie pour pouvoir s'épanouir (ref: il manque un peu de paprika) et donc après avoir laisser ses sentiment s'exprimer Atsuko c'est
épanoui.
Pour moi dans ce premier aspect Satoshi Kon a voulu nous dire qu'il faut pas totalement renflouer ses envie pour se conformer aux besoin de la réalité, car cela menèrai a etre comme le directeur
sans reve et donc aboutir a la destruction car justement il n'a pas de reve donc pas de but.

- le deuxieme (moins important) est que l'enfant grandi en fesant face a ses peur et ses cauchemart, car à la fin le professeur dit "c'est un enfant" et l'on voit une enfant qui commence a absorber
le reve (qui represente les cauchemart) du directeur et commence a grandir (s'épanouir) et pour finir en une belle et jolie femme.
Donc les peurs ne doivent pas etre un frein pour l'homme mais bien au contraire c'est en les surmontant que l'homme s'épanoui.

Tout cela est que mon interprétation que je partage et je m'excuse des faute d'orthographe et de syntaxe j'espere que vous aurait compris mes idées.

En tout cas le film est un chef d'oeuvre.

Darkskywalker 13/09/2010 17:34

Je viens de le visionner, peut être aurais je dû attendre d'avoir un peu de recul envers le film ou le revoir une seconde fois avant de lire ton article, néanmoins tes explications ont pas mal éclairer la volonté du regretté Satoshi Kon.

Tout est question d'équilibre en ce monde, trop se réfugier dans les rêves revient à oublier la réalité, et oublier les rêves revient à enlever sa saveur à la réalité. Tu as justement souligné que Konakawa ne reprenait pas ses études de cinéma à la fin du film, le dénouement est simple et cohérent, il retrouve simplement le gout des rêves en achetant une place de cinéma.

Finalement le constat du film ne verse pas dans le désespoir ou l'abandon, c'est en cela que l'oeuvre de Kon peut d'ailleurs être saluée, comme tu l'as décrypté dans ton article, il s'efforce d'analyser les effets néfastes de deux réactions extrêmes face au rêve à la différence de David Lynch, cinéaste qui met également beaucoup le cinéma en abîme mais se focalise généralement sur la folie et la perte de repères qui sont engendrées sans vraiment y chercher un compromis.

La question du rêve revient tellement souvent quand on parle du cinéma, je me rappelle de ton article sur Matrix où tu disais que Néo ne cherchait pas à renier ce monde virtuel (propos poursuivi un peu maladroitement dans les suites avec la paix entre les deux camps) et c'est une problématique qui m'a toujours passionné.

J'espère que Satoshi Kon a eu l'occassion de voir Inception avant sa mort, je pense qu'il l'aurait apprécié. Concernant son film, s'il m'était permis d'émettre une critique, je dirais que l'aspect kawai ou un peu Japoniais de certaines situations pourraient rendre le film difficilement abordable pour certains (j'avoue la scène de déclaration d'amour à un obèse égocentrique focalisé sur ses ordinateurs, ah c'était un peu trop pour moi, peut être suis je trop cynique).

Un excellent film en tout cas, sa série Paranoia Agent même si elle ne met pas directement en scène le cinéma exploitait beaucoup ces thématiques de la confusion des rêves et de la réalité.

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