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6 juillet 2009 1 06 /07 /juillet /2009 20:06

Sony Pictures Releasing France  Carolco Pictures

Il aura fallu que sorte Terminator 4 : Renaissance… Eh oui, il aura fallu que McG nous fasse la plus belle démonstration par l'absurde que le cinéma de science-fiction ne se limite pas qu'à un vaste et chaotique déluge d'effets spéciaux pour que la motivation me revienne enfin d'écrire ce second volet de mon article consacré à ce genre cinématographique ô combien merveilleux. Bon d'accord, je le concède tout de suite à ceux qui ont appréciés ce T4 avant qu'ils ne m'adresse un procès via les commentaires de cet article : il est vrai qu'on peut trouver dans ce film un certain plaisir régressif du type de celui qu'on ressent face à une bonne série Z. Seulement voilà : on parle de Terminator là ! Et il faut bien avouer que toute référence faite à la saga dans T4 n'est qu'un nouveau rappel à la comparaison peu flatteuse qu'on est en droit d'opérer entre ce kyste douteux fait à la saga et les deux joyaux réalisés par James Cameron. Car – non ! – la science-fiction n'est pas qu'un sous-genre destiné à la distraction d'une masse populaire dont les goûts seraient restés au stade du simple amusement puéril. A l'image d'autres genres, la science-fiction est capable de transcender la pellicule et de toucher à l'essence même de l'art. Mon précédent article intitulé la science-fiction : l'absolu du cinéma social s'était justement efforcé de démontrer à quel point le cinéma de science-fiction était un cinéma à la fois dans son temps et hors de temps, qui savait porter un regard juste et distancié sur sa période, tout en offrant la possibilité de questionner sa propre société. Vous allez me dire, si un article rend déjà justice sur ce blog à ce genre parfois sous-estimé et souvent incompris, où est l'utilité de ce présent article ?… Eh bien justement ! Prendre conscience de la dimension sociale de la science-fiction est une chose, mais ce n'est qu'un aspect de ce genre tellement plus riche qu'on pourrait presque qualifier de « total ».

     Collection Christophe L. 

A ce sujet d'ailleurs, et pour mieux introduire le sujet de cet article, je ne pourrais m'empêcher de citer une nouvelle gazette consacrée au cinéma, baptisée OnThe7, distribuée gratuitement sur Paris et dans lequel officie, entre autres, le vénérable Caine78 (spéciale dédicace à toi Caine). Ce journal déclarait justement dans l'un de ses premiers numéros que « définir un genre au cinéma, c'était avant tout faire le point sur l'actualité politique, sociale et culturelle passée. Nous oublions trop souvent que la petite histoire des films se fond souvent avec la grande Histoire du monde [et qu'il] est donc indispensable de définir les enjeux d'une époque pour mieux saisir la valeur d'un film. » D'une certaine manière, un tel point de vue ne manque pas de pertinence car il est bien vrai qu'une recontextualisation de l'œuvre dans sa société et dans son temps permet de juger de l'audace d'un auteur et du sens qu'on pourrait donner à sa démarche initiale. A ce titre d'ailleurs, mon précédent article consacré à la science-fiction adhère en partie à cette démarche. Seulement voilà, bien qu'il se défende pleinement, et malgré le fait que pas mal de cinéphiles et de cinéphages respectables partagent totalement ce point de vue, par bien des points il peut apparaître comme fortement réducteur, et notamment en ce qui concerne la science-fiction. Est-il vraiment indispensable qu'on définisse la valeur d'un film au travers du prisme d'un contexte historique ou social ? Notre priorité de cinéphiles, c'est-à-dire d'amoureux du cinéma, doit-elle être de définir les enjeux de l'œuvre par rapport à son contexte ? La formulation est peut-être maladroite, néanmoins elle pose une constatation : celle qui consiste à ne voir un film qu'au travers de sa dimension sociale alors que l'essence même de l'art reste avant tout de toucher l'humain, le social n'étant qu'un aspect de l'humain. Or, à ce titre, le cinéma de science-fiction possède lui aussi cette dimension intemporelle qu'on lui oublie souvent ; cette dimension universelle propre à tout art qui est à la fois déconnectée du temps et de la société. Cet article n'a donc que pour seul objectif de rappeler ce qu'on oublie que trop souvent, de mettre à jour ce qui n'a pas été exposé à la lumière, c'est-à-dire que la science-fiction ne tire pas sa noblesse que de sa lecture sociale du monde, mais aussi de sa lecture existentialiste, qui va jusqu'à toucher l'essence même de l'humain…  

 

 

 Quand la science-fiction s'interroge sur ce qu'est l'humain…

 

 Pour remarquer que la science-fiction ne se limite pas qu'a des dimensions purement sociales, la méthode est simple : il suffit d'observer. Il suffira de prendre quelques exemples parmi les nombreuses productions du genre, notamment parmi celles que j'ai déjà eu l'occasion d'évoquer dans mon article précédent, pour se rendre compte qu'effectivement, pour la plupart, la question purement sociale est transcendée par une question bien plus universelle. C'est le cas notamment des films qui s'interrogeaient sur l'impact du progrès technologique et de la modernisation sur notre condition d'être humain. C'est certes le cas dès Metropolis même si la question n'y est pas clairement posée. Cette question est par contre clairement mise en avant, et cela dans la continuité même de la critique sociale. L'exemple le plus clair serait peut-être le fameux Invasion Los Angeles de John Carpenter (difficile de faire plus direct que Carpenter, reconnaissons-le !). L'intégralité du film se veut certes une critique claire et précise de la société de consommation telle qu'elle est valorisée sous la présidence reaganienne, mais pour se faire, il ne se limite pas qu'à cette seule dimension purement sociale de la chose. Petite piqûre de rappel pour ceux qui auraient oublier, Invasion Los Angeles raconte l'histoire de deux modestes ouvriers en bâtiment qui trouvent pas hasard une paire de lunettes aux capacités surprenantes : elle révèlent que l'ensemble des publicités, magazines, et autres émissions télévisés sont des messages subliminaux laissés par une civilisation extra-terrestre qui profite de nous pour faire prospérer leur économie. La critique faite par ce film pourra sembler bien simpliste aux yeux de bien des spectateurs, pourtant au regard de son dénouement on se rendra compte qu'Invasion Los Angeles va au-delà de la critique sociale pour se poser une question bien plus universelle.

 

En effet, lorsque que les deux héros d'Invasion Los Angeles découvrent le pot aux roses en mettant les pieds dans la base secrète des aliens qui dirigent la ville, la vraie nature de l'occupation est mise à jour. Loin d'opprimer l'humanité, les aliens ont trouvé dans la cité des anges de nombreux humains prêts à coopérer avec eux en échange d'un partage des gains permis par leurs opérations. La rencontre faite par les héros avec un « collaborateur » humain amène à ce que la question suivante soit posée sur la table : la société humaine n'a-t-elle pour unique but que la satisfaction matérielle des individus ? Les deux héros restent effectivement septiques face à la description que leur fait le collaborateur d'un monde fabuleux qu'ils sont en train de construire : « Pourquoi ne pas profiter nous aussi de cette situation ? Nous ne faisons pas de mal. Nous profitons simplement de la vie ». A bien y prendre garde, ce n'est pas la simple nature d'une société qui est en question dans ce film, mais c'est bien le sens même que l'on donne à l'existence humaine. En tout cas, c'est bien de cette corde ci dont use John Carpenter pour donner l'ambiguïté nécessaire au propos de son film. Bien évidemment, le film reposant essentiellement autour du principe de la métaphore sociale, Carpenter n'a pas creusé le sujet, mais il démontre bien que la critique sociale ne peut reposer que sur la base d'un questionnement philosophique porté sur le fondement même de l'humain. Certains pourraient dire qu'il ne s'agit là que d'un détail dans l'intrigue du film, pourtant nous allons constater que c'est une donnée récurrente de tout film de science-fiction qui se respecte. Que se soit indirectement ou directement, la question du fondement de l'humain est toujours plus ou moins traitée. Certains films construisent même tout leur propos sur cette seule question : c'est le cas notamment du film d'Alex Proyas, Dark City.

Dark City, c'est l'histoire d'une pauvre communauté d'humains vivant sans le savoir sous le joug d'une race d'extra-terrestres expérimentateurs. Grâce à leur technique, et surtout grâce à un mystérieux pouvoir qu'on appelle la syntonisation, les êtres de l'espace se plaisent à interchanger les souvenirs d'un individu à l'autre afin de découvrir – justement ! – qu'est-ce qui fait l'essence de l'humanité. Voilà bien de la science-fiction en dehors de son temps et de son contexte politique ! Quelle question plus universelle qui soit que celle de l'essence de l'humanité ? C'est en tout cas avec une certaine jouissance que l'on suit du coup le parcours de ce pauvre John Murdoch qui se retrouve, du « jour » au lendemain (quoi qu'il ne fasse jamais jour dans Dark City) sorti du système d'interchangement des personnalités et assiste médusé aux étranges jeux qui animent la ville dans laquelle il vit. En plus de ne plus être sensible à la syntonisation de ces êtres venus d'ailleurs, voilà qu'il est capable de syntoniser lui-même ! Pour nos chers aliens, le spécimen humain susceptible de combler ce qui leur manque est tout trouvé… Mais la question reste toujours de savoir quelle est cette particularité propre à l'humanité et que les extra-terrestres n'ont pas. A ce sujet le film se veut très stimulant, même s'il reste assez vague.

   

Echappant totalement au contrôle des êtres venus d'ailleurs, John Murdock finit par démontrer par son action la supériorité de l'essence humaine à celles d'êtres seulement dotées d'un esprit et d'une mémoire uniques. Comme une clef, il leur révèle qu'en cherchant dans les esprits, les aliens faisaient fausse route. Certes, on a pu voir au cours du film toute une série d'expérience où l'interchangement des souvenirs cherchaient à remarquer s'il y avait une constance liée à la nature de l'individu ou bien si au contraire on notait un changement liée à la modification du passif de ce même individu. Le couple pauvre qui continue de s'enguirlander même quand il devient riche, le gérant d'hôtel toujours aussi acariâtre en vendeur de journaux, les expériences sont multiples et Murdock est le témoin de tous se théâtre pendant tout le film. Seulement, ce jeu, d'après lui, ne permet pas de révéler la nature de l'individu, ni celle de l'espèce. Ce qui a fait se dépasser Murdock, c'est la quête de ce rêve imaginaire, certes, mais clairement ancré dans sa tête : Shell Beach. C'est aussi la poursuite d'un amour, qu'il soit adressé à une fille qu'on connaît vraiment ou pas, qu'importe. Tout l'effort de Dark City pourrait se résumer au final à vouloir cerner ce concept auquel le film n'entend  pas donner de nom si ce n'est le terme vague « d'âme ». Le rêve, l'amour, peut-être la transcendance, en tout cas l'objet de ce film était clairement de cerner une part de l'essence humaine, prétention ô combien honorable à bien y penser…

        

Les sentiments. Et plus précisément les sentiments les plus détachés des préoccupations physiques et matérielles comme le rêve et l'amour… Est-ce finalement cela la clef du mystère ? Est-ce la noblesse du sentiment amoureux ou bien celui du rêve qui fait de nous des êtres à part ; non pas de simples créatures de chair et de sang mais des humains ? Si Dark City est finalement l'un des rares à s'être risqué à aborder la question de front (mais en ayant néanmoins l'intelligence de ne pas porter de réponse fermée à cette question ma foi fort ouverte), nombreuses sont les autres œuvres de science-fiction à avoir traité la question. La question du « sentiment » comme source de la noblesse de l'Homme, en contradiction avec sa nature animale, est un sujet assez récurrent. Il n'est d'ailleurs par rares que la science-fiction – peut-être plus que les autres genres ! – réfléchisse à la nature profonde de ces sentiments, notamment au sujet des liens qu'elle entretient avec la nature physique de l'individu. David Cronenberg, grand chantre du corps, est sûrement l'exemple qui sied le mieux à cette définition. La science-fiction est finalement un genre que le maître David a souvent abordé pour exprimer sa vision du monde et des hommes, même si certains préférerons le terme de fantastique, plus large, mais parfois réducteur. Prenons le cas par exemple de La Mouche, film on ne peut plus de science fiction, et qui met justement en évidence l'impact du changement du corps sur le changement de la nature humaine.

    

Dans La Mouche, le professeur Seth Brundle est un éminent chercheur, du moins est-il éminent dans ses découvertes et certainement pas dans la reconnaissance que la communauté scientifique porte à ses travaux. Pourtant, le professeur Brundle a mis au point un outil en tout point remarquable : un téléporteur. Afin de vérifier que son invention fonctionne avant de le présenter au monde, le professeur Brundle fait un test sur l'Homme, se choisissant d'ailleurs comme cobaye. L'expérience fonctionne… Du moins le croit-il, car une mouche est entrée dans le téléporteur au moment de l'expérience conduisant à une fusion des deux organismes. Le professeur Brundle ne le sait pas encore, mais une lente transformation commence pour lui… Ce qui est intéressant de constater dans la façon dont Cronenberg nous peint cette transformation, c'est comment celle-ci s'opère plus au niveau de la forme qu'au niveau du fond. En effet, à bien y réfléchir, ce que ressent Brundle comme changement ne relève que de l'ordre du qualitatif ou du quantitatif, mais pas de la nature : il continue de ressentir de la passion, du désir sexuel, un goût vers l'excellence et la démonstration physique… Or, la force d'une telle démarche, c'est que Cronenberg parvient par ce simple changement de forme, à transformer notre regard sur des sentiments et des actes considérés comme pures et nobles, comme l'amour, l'attachement, et même l'enfantement (puisque la journaliste qui suit Brundle finit par tomber enceinte de lui) apparaissent progressivement comme étant écoeurants, menaçants et bestiaux lorsque ceux-ci s'expriment au travers de la personne de Brundle-mouche. Si la démarche de Cronenberg vise avant à tout à revaloriser la place du corps dans l'existence de l'individu, elle relative aussi l'image que l'on se fait de l'essence humaine. D'accord, l'homme est capable de sentiments riches et variés à l'air de nous dire Cronenberg, mais il n'en reste pas moins qu'un animal dont les sentiments restent conditionnés par sa nature physique. Je le répète, mais cela me semble essentiel : peut-être plus que les autres genres, la science-fiction discute de la réelle nature des sentiments humains et la rapporte peut-être plus souvent aux conditions physique de l'espèce plutôt qu'à une noblesse particulière du genre humain. C'est peut-être la partie « science » de ce genre qui veut cela : les films s'attachent énormément aux expériences concrètes pour établir leur jugement sur l'essence de l'Homme. Cronenberg n'est d'ailleurs pas le seul à se servir de la science-fiction pour jauger de la part que joue le physique dans la nature profonde du genre humain. Nombreux films de science-fiction que l'on pourrait qualifier de survival jouent effectivement de cette ambiguïté. C'est le cas notamment, pour ne citer que lui, du 28 jours plus tard de Danny Boyle, où justement une expérience scientifique qui tourne mal prive l'Homme de sa civilisation. Le résultat démontre que, par nature, l'Homme reste fondamentalement un animal comme les autres. Mais à ce sujet, quelqu'un est allé plus loin dans l'étude de l'essence même de l'Homme, c'est Paul Verhoeven.

       

La démarche que Verhoeven (photo ci-dessous à gauche) adopte dans son Robocop est d'ailleurs en soi très intéressante. Situé dans la mouvance des films qui s'ancrent dans la crainte du progrès déshumanisant, Robocop est justement un homme a qui ont retire progressivement ce qui fait de lui un Homme à part entière. On remplace des parts de lui qui étaient naturelles – humaines – par des parts synthétiques. En faisant cela, retire t-on de l'humanité à Robocop ? Rappelons tout de même en guise d'élément de réponse que Robocop reste avant un film qui traite de la déshumanisation progressive de la société et qu'à ce sujet la question de l'humain est forcément au centre des préoccupations. En « modernisant » Alex Murphy, le déshumanise-t-on ? Le résultat proposé semble poser un constat. Murphy a beau avoir perdu presque l'intégralité de son corps, il a beau être devenu « corporellement » insensible au monde, il n'en reste pas moins humain. Une des preuves de son humanité reste les sentiments d'affection qu'il semble témoigner pour sa coéquipière alors qu'il n'a plus aucune raison physique d'exprimer ce type de sentiment. Par raccourci de déduction, on pourrait donc dire que dans Robocop, le corps joue sa place dans l'essence même de l'Homme, mais que ce qui compte essentiellement c'est son cerveau. Si son cerveau est humain, alors l'individu est humain. Preuve en est, on cherche à contrôler l'humanité de Robocop en en contrôlant le cerveau, notamment grâce à une puce qu'on lui a placé à l'intérieur. Le cerveau, dans sa nature purement physique, est-il donc le siège de la nature humaine ? C'est encore une fois une question sur laquelle les films de science-fiction nous ont invité plus d'une fois à disserter. A ce sujet, Ghost In The Shell est sûrement l'œuvre de science-fiction qui a poussé le raisonnement le plus loin.

 

Dans Ghost In The Shell de Mamoru Oshii, soit dit en passant l'une des œuvres cinématographiques les plus remarquables de XXe siècle, le personnage principal est justement amené à se questionner sur sa nature humaine. Il se trouve justement que ce personnage, le major Motoko Kusanagi, agent des services secrets, se trouve être un cyborg. Elle parle, vit, ressemble, tel que le fait n'importe quel humain. Cela fait-il pour autant d'elle un être humain ? Encore une fois, la question du siège de l'humanité, le cerveau, est posée. Son coéquipier lui dit que son cerveau, bien que boosté artificiellement, reste composé de cellules humaines,  et que par ailleurs elle est considérée comme une humaine. Que lui faut-il de plus pour se considérer elle-même comme humaine ? La réponse de Kusanagi révèle à elle seul tout le propos du film : « Il n'y a que cela qui me donne l'impression d'être un humain : la façon dont je suis traité. Qui sait ce qu'il y a dans nos têtes ? As-tu déjà vu ton propre cerveau ? Et si un cyber-cerveau serait capable de générer sa propre âme ? Tu te rends comptes ? A quoi cela servirait d'être un humain ? » .La question est finalement là. Et si on était capable de remplacer l'intégralité du corps humain par du synthétique, même le cerveau, serait-on encore humain ? Existe-t-il seulement une donnée physique, intellectuelle ou morale, pour définir ce que c'est qu'être un Homme ? L'existence dans Ghost In The Shell de ce personnage totalement synthétique qu'est le Puppet Master, pose la question ouvertement au spectateur. Doit-on le considérer comme un être humain et lui accorder l'asile qu'il demande et à laquelle tout humain a droit, où bien n'est-il qu'une machine qu'on peut se permettre de détruire sans le moindre relent d'âme ? Et s'il suffisait de prétendre avoir des sentiments humains pour être considéré comme tel, cela amènerait à se questionner sur le concept même d'être humain… Or, de nombreuses œuvres, notamment celles qui traitent du principe d'intelligence artificielle ou de robot, introduisent clairement cette question au cœur de leurs préoccupations.

  

  

La science fiction à la recherche du sentiment humain par défaut

Ce qui fait la science-fiction c'est que, par certains points, elle reste une science, c'est-à-dire qu'elle agit par protocoles expérimentaux. Mais ce qui distingue néanmoins sa force de celle propre à la science pure, c'est que la science-fiction se permet justement de s'affranchir parfois de ce carcan rigoureux en s'autorisant des libertés qu'elle prend toujours le soin de prédéfinir à l'avance. Le résultat de l'expérience en est toujours le film qu'on livre au bon jugement du spectateur. Il est d'ailleurs toujours excitant intellectuellement de se livrer à une œuvre de science-fiction, car de sa crédibilité peut découler un cheminement philosophique sur ce qui fait ou ne fait pas l'essence de notre humanité. Pour récapituler rapidement le chemin qui vient d'être fait depuis le début de cet article, il s'est agit dans le film Dark City de partir du principe qu'on pouvait échanger les souvenirs des gens pour en étudier les réactions. Dans la Mouche, de changer le corps d'un individu pour étudier le changement de nature profonde. Dans Robocop, le protocole expérimental consistait de priver un humain de son corps d'humain en en conservant que le cerveau afin de voir s'il restait humain malgré tout. Enfin, dans Ghost In The Shell, le protocole consiste carrément à proposer un individu que ressemble a un humain, est capable de faire et de sentir tout ce qu'un humain est capable, mais qui est un individu entièrement synthétique, même son cerveau, et de ce poser cette question : « Est-il humain pour autant ? » Ce jeu d'expériences peut aller très loin, et l'avantage des œuvres de science-fiction, c'est que leur infinie liberté rend ce jeu de pistes très stimulant. Finalement, à défaut de définir l'humain, elle peut néanmoins s'efforcer de définir ce qui n'est pas propre à l'humain. Si l'artificiel peut remplacer sans altérer l'humain, alors l'essence humaine se trouve ailleurs. Finalement, les films de science-fiction qui traitent de l'intelligence artificielle peuvent prétendre à chercher la définition de l'essence humaine par défaut…

 

L'un des exemples qui nous viendrait le plus automatiquement à l'esprit quand il s'agit de parler de définition de l'Homme par l'intelligence artificielle, ce serait justement le film A.I. : Intelligence Artificielle, pensé par Stanley Kubrick et réalisé après la mort de ce dernier par son ami Steven Spielberg. A.I. fait en effet totalement partie de ces films qui cherchent à définir ce qu'est l'humain par le robot puisque c'est justement le sujet du film. Afin de combler un couple dont l'enfant est tombé dans un coma qu'on juge définitif, on leur fabrique un robot conçu pour les aimer indéfiniment : le petit David. De l'apparence aux sentiments, David a tout pour ressembler à un véritable petit garçon humain. A ce titre d'ailleurs, A.I. est dans l'étroite continuité du discours qu'on tenait à Kusanagi dans Ghost In The Shell, au sujet de définir ce qu'est un humain. Pendant toute la première partie de A.I., David est un humain parce qu'il est considéré comme un humain, exception faite des enfants « organiques » qui lui rappellent sans cesse sa nature de « méca ». Seulement voilà, comme Ghost In The Shell, la deuxième partie de A.I. casse par un coup de théâtre cette posture simple qui convainc tout le monde. En l'occurrence, la donne change à l'encontre du petit David dès que le fils organique de ses parents sort du coma et qu'une brouille se créé entre les deux enfants. La question de ce qu'est vraiment l'humain se pose en effet clairement : David n'est pas appelé à grandir, à devenir un homme, et à poursuite le cycle familial. Par bien des aspects, le fils naturel ne perçoit David que comme un remplaçant synthétique créé pour combler le manque d'affection suscité chez ses parents par son coma. En somme, David n'est perçu que comme une poupée, un produit de substitution. Finalement il n'est pas considéré comme humain, mais comme s'il avait été humain. Les parents en viennent à se convaincre que l'amour qu'ils avaient pour David n'était pas un amour « réel » mais un simulacre d'amour destiné à un simulacre d'enfant. Ainsi commence la seconde phase du film qui, étant donné notre sujet, nous intéresse d'autant plus, c'est qu'abandonné, David va chercher à trouver le moyen de devenir un « véritable » humain…

 Haley Joel Osment et Frances O'Connor.  Haley Joel Osment.  Jude Law et Haley Joel Osment.

Qu'est-ce qui manque à David pour devenir humain ? Et donc par conséquent qu'est-ce qui fait l'humain ? Comme souvent, l'œuvre ici ne se risque pas à une réponse fermée pour ce qui reste une question tellement ouverte. Ainsi A.I. manie l'oxymore. D'un côté, lorsque David trouve enfin la « fée bleue », allusion évidente à Pinocchio, celle-ci lui apprend qu'il n'existe aucun moyen pour lui de devenir humain. Le mystère semble ainsi clôt par le film de manière brutale. Cependant, on ne manque pas de remarquer que cette fin se déroule dans un futur lointain où les changements climatiques ont fait s'éteindre l'espèce humaine, si bien qu'au final, seul David et les autres mécas sont là pour témoigner de l'existence humaine lorsque arrivent des visiteurs venus d'ailleurs. Finalement – et le film retombe sur ses pattes – David redevient humain parce que, à nouveau, il est considéré comme tel par les êtres venus de l'espace qu'il rencontre. Au final, A.I. conduit son spectateur à considérer l'idée que seule la considération que l'on porte aux individus n'a d'importance quant à leur essence. Pour le duo Kubrick/Spielberg, la meilleure réponse à une question complexe reste encore la plus simple. Mais toutes les œuvres de science-fiction ne s'accordent pas avec cette vision fort commode. Le regard porté sur la nature humaine via le prisme du robot est en effet sensiblement différent dans un autre grand chef d'œuvre de la science-fiction : Blade Runner.

 

Philip K. Dick est un écrivain dont les nouvelles ont souvent pris pour sujet la nature humaine vue au travers du prisme du robot, et Blade Runner, l'adaptation d'une de ses œuvres à l'écran, en est certainement le plus illustre exemple. Dans ce film, les robots n'ont pas été conçus pour combler les vides affectifs des humains comme c'est le cas dans A.I. mais bien pour accomplir les sales besognes dans ce qu'ils appellent « les mondes extérieurs ». Seulement voilà, ces robots, connus sous le nom de « réplicants », se sont rebellés, et une poignée d'entre eux auraient posé pied sur Terre pour une raison encore inconnue. Une chose est sûre : la présence de répliquant sur Terre est chose illégale, et c'est du rôle de Deckard, fameux « blade runner », d'en venir à bout. Ce qui est d'amblée intéressant dans ce film au sujet de l'essence humaine, c'est qu'on accompagne un spécialiste pour démasquer les « faux humains ». Tests de logique, test de morale, tests émotionnels, Deckard n'a pas son pareil pour cerner le vrai du faux : la nature humaine n'a pour lui plus aucun mystère. D'ailleurs, sa chasse au répliquant à pour mérite d'être sans ambiguïté : il n'hésite pas à détruire sans remord chaque « non-humain » qu'il parvient à débusquer. Seulement voilà, pour les trouver tous, il va lui falloir comprendre les motivations de ces êtres synthétiques. Et la découverte de leur for intérieur va remettre en question la non-humanité de ces individus…

 

Le réplicant qui incarne le mieux la nature ambiguë de ces robots est leur chef : Roy (incarné par l'immortel Rutger Hauer). D'un côté, Roy a l'air d'être le parfait être désincarné : il n'affiche aucun sentiment, aucune pitié : il tue qui se met en travers de son passage avec parfois un sourire qui glace le sang. Au fond, Roy ne semble agir que dans un but, au fond bien basique – survivre ! – puisque son existence a été arbitrairement limitée à 4 ans. Mais d'un autre côté, Roy démontre au fur et à mesure du film une réelle sensibilité. Tout d'abord une réelle sensibilité à l'égard de l'une de ses congénères et compagnons de route : Pris. La mort de Pris démontrera que Roy est capable de chagrin. Même topo en ce qui concerne la rencontre de Roy avec son créateur : Eldon Tyrrell. Ici l'assassinat de Tyrrell par Roy ne relève plus du meurtre froid insensible, mais a semblé être animé au contraire d'un sentiment visiblement fort prégnant chez lui : la rancœur. Mais surtout, là où Blade Runner pose vraiment la question de ce qui fait l'essence de l'humanité, c'est lorsque Roy, à l'article de la mort, évoque tout ce qui l'a poussé à survivre : les constellations qu'il a vu de ses yeux synthétiques, l'émotion qu'il a ressenti à travers son cœur d'airain, et tout le reste de son vécu et de ses expériences qui, aussi belles soient-elles, vont s'évanouir à jamais comme s'ils n'avaient jamais existés… Dans Blade Runner, ce n'est pas la considération qu'on lui porte qui fait de Roy un humain, mais c'est bien sa « sensibilité », et pas n'importe laquelle, celle à la beauté… Ou bien serait-ce tout simplement le désir de dépasser sa propre condition ? Ce questionnement au sujet de la nature humaine et autour de laquelle tourne toutes les préoccupations de Philip K. Dick ne retrouve d'ailleurs pas que dans Blade Runner, mais aussi dans un autre film inspiré de ses nouvelles, j'ai nommé Planète Hurlante.

 

Dans Planète Hurlante, l'intelligence artificielle n'est pas forcément là on s'y attend. En effet, tout part de ces « Screamers », drôles de petites scies circulaires sur pattes, dont l'intelligence a été à peine développée juste de quoi se cacher dans le sable en attendant de foncer sur l'ennemi afin de le tronçonner. D'ailleurs, plus qu'un film qui traverse une guerre entre deux clans humains opposés, cette planète hurlante est au contraire un parcours à travers l'évolution de l'intelligence artificielle. Du simple Screamer, à l'enfant appelant à l'aide, en passant par le soldat qui feint d'être blessé, l'aboutissement de l'aventure conduit à la découverte du summum de l'évolution : le Screamer de type 4. Le héros le découvre à ses dépend, puisqu'il s'agit de la femme dont il est tombé amoureux. Encore une fois, on se retrouve dans le cas où le robot a rejoint l'humain au point de lui ressembler trait pour trait. Mais qu'est-ce qui différencie Jessica, la femme robot de Planète Hurlante, de Roy, le réplicant de Blade Runner ? On évoquait justement le désir de dépasser sa propre condition, c'est justement ce qui distingue Jessica des autres Screamers. C'est une machine, mais par amour pour Hendricksson, elle va défendre un humain en opposition avec sa « propre espèce ». Pour l'occasion, elle a dépassé sa condition de machine, et c'est peut-être dans ce désir de dépassement que Jessica touche à l'humain.

  

D'ailleurs, c'est une idée qui n'est pas propre à Planète Hurlante. Dans Terminator 2, le T-800 devient humain aux yeux du spectateur à partir du moment où se pose son questionnement autour des larmes de John Connor et de leur raison. D'ailleurs, le T-800 finit son périple par un sacrifice, celui de la machine au profit de l'humain, et surtout par une phrase qui montre qu'il a dépassé sa condition de simple machine : « Maintenant je comprends pourquoi vous pleurez… ». C'est dans cette logique que s'ancrerait sûrement LE chef d'œuvre de science-fiction dont le sujet central est l'être humain, j'ai nommé 2001, l'Odyssée de l'espace, notamment au travers de son puissant ordinateur doté d'intelligence artificielle : HAL 9000. Là aussi, la confrontation entre Bowman et HAL vise à chercher ce qui relève de l'humain de ce qui relève de l'illusion d'humain. Or, à ce sujet, la scène la plus révélatrice est sans nul doute la scène de la désactivation de HAL par Bowman.

Dans cette scène, tous les apparats d'humain de HAL disparaissent petits à petits, jusqu'à ce que ressorte finalement ce que le film présente comme la différence fondamentale entre l'espèce humaine et le reste : HAL, aussi intelligent soit-il, n'a jamais été en situation de dépasser sa propre condition d'ordinateur informatique. L'Homme, au contraire, à partir du moment où il a touché le monolithe, s'est distingué des autres singes, s'est distingué des machines qu'il a créé, par cette capacité presque instinctive qu'il a de dépasser sans cesse sa condition. Ainsi, n'est-il pas rare que dans les films de science-fiction où l'Homme est dominé par une puissance technologique supérieure, il finisse toujours par se sortir du carcan dans lequel il se trouvait. C'est peut-être cela – le dépassement de sa propre condition – que les extra-terrestres de Dark City n'ont su pas voir chez Murdock, cet Homme qui n'a pas accepté la fatalité qu'était la sienne. C'est peut-être aussi cette nature au dépassement de sa propre condition qui expliquerait  cet avènement certain d'un élu qui sauverait l'humanité de la machine dans Matrix. D'ailleurs, dans les suites de Matrix intitulée Reloaded et Revolutions, l'idée d'élu était considérée comme inhérente au fonctionnement même de la matrice. Même dans Metropolis finalement, film pourtant essentiellement focalisé sur l'aspect social de l'humanité, on constate que les hommes soumis finissent eux aussi par se retrouver dans une situation où ils dépassent leur propre condition afin de recréer une cité plus harmonieuse, comme le symbolisent l'union de Fredersen et de Maria. Dans Metropolis, œuvre majeure de la sience-fiction, c'est finalement sa condition sociale que l'humanité est parvenue à dépasser. Bref, qu'ils traitent ouvertement du sujet ou non, les films de science-fiction s'aiment donc à présenter le désir de dépassement comme le fondement même de la nature humaine. Seulement, même dans cette optique, les œuvres de science-fiction ont souvent montrées des divergences quand il s'agissait de définir les directions vers lesquelles ce dépassement de la condition humaine pouvait (ou devait) conduire l'humanité…

 

 

 

 

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Publié par L'homme-grenouille - dans Regard amphibien sur le ciné
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